di Andrea Cabassi

Andrea Cabassi

 

 

 

 

 

ADORNO E BECKETT; AUSCHWITZ E IL SILENZIO

Recensione al libro di THEODOR W. ADORNO

“Il Nulla Positivo. Gli scritti su Beckett” (L’orma)

Il nulla positivo

C’è un ritorno del rimosso in Europa. Ma, forse, l’antisemitismo non è mai stato rimosso. Non è solo uno spettro che si aggira per l’Europa se, alla vigilia delle cerimonie per l’unificazione della Germania, il consiglio comunale di Dresda, capoluogo del Land Orientale della Sassonia, ha proclamato lo stato d’emergenza contro l’estremismo di destra e il neonazismo; non è solo uno spettro che si aggira per l’Europa se gli ebrei tedeschi non si sentono più sicuri in Germania; non è solo uno spettro che si aggira per l’Europa se in vari comuni italiani sono sorte polemiche per dare la cittadinanza onoraria alla senatrice a vita Liliana Segre, sopravvissuta ad Auschwitz. E allora recensire il libro di un grande filosofo di origini ebraiche come Theodor W. Adorno, di cui nell’agosto di quest’anno è ricorso il cinquantesimo anniversario della morte, acquista un senso nuovo. Diventa un dovere pur con la consapevolezza che una recensione è una goccia nel mare. Ma il mare è, appunto, fatto di gocce. Se poi il libro di Adorno parla di un altro grande uomo della cultura europea, Samuel Beckett, premio Nobel per la letteratura nel 1969, di cui ricorre il trentesimo anniversario della morte questo 22 dicembre, la recensione diventa ancora più necessaria.

Il libro in questione è un libro molto prezioso. E’ curato da Gabriele Frasca, uno dei massimi esperti di Beckett e suo traduttore. Si intitola “Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett”. E’ pubblicato dalla casa editrice L’Orma (L’Orma. 2019). E’ un testo in cui sono stati raccolti, per la prima volta, tutti gli scritti e gli interventi di Adorno su Beckett. Il libro è diviso in quattro parti. Nella prima parte troviamo la trascrizione della replica di un dibattito televisivo registrato a Colonia il 17 gennaio 1968, mandato in onda dall’emittente televisiva della Repubblica Federale Tedesca Westdeutcher Rundfunk il successivo 2 febbraio dopo la proiezione della rappresentazione teatrale “Commedia”  di Beckett e del mediometraggio “Film”, sempre di Beckett, con protagonista Buster Keaton. La replica fu trasmessa sul terzo canale dell’emittente tedesca nel dicembre 1989 subito dopo la morte di Samuel Beckett.  Parteciparono al dibattito il critico letterario Walter Boehlich, il critico teatrale, coniatore dell’espressione “teatro dell’assurdo” per definire il teatro di Beckett, Martin Esslin, lo scrittore e teorico comunista Ernst Fischer e Theodor Adorno. Moderava il dibattito Hans-Geert Falkenberg. Al dibattito venne dato il provocatorio  titolo redazionale “Essere ottimisti è da criminali”. La seconda parte del libro consiste in uno straordinario saggio di Adorno sul dramma di Beckett “Finale di partita”. Si intitola “Tentativo di capire finale di partita” e ad esso farò, spesso, riferimento nella mia recensione. Nella terza parte troviamo un saggio – in realtà una serie di appunti – dal titolo: “Schizzo di un’interpretazione de L’Innominabile”. Infine “Passi tratti dalla Teoria Estetica”. Importantissimi l’introduzione e la postfazione di Gabriele Frasca.

Perché un titolo come “Il nulla positivo”? Nel dibattito televisivo summenzionato, Ernst Fischer aveva parlato della filosofia del rinunciare a proposito di Beckett. Questa la risposta di Adorno: “Esatto. Tuttavia credo che se lo si analizza a fondo, non si tratta nemmeno di questo. Ma di qualcosa che potrebbe definirsi come il tentativo – e qui devo fare riferimento alle formulazioni dello stesso Beckett – di raggiungere ‘un nulla positivo’, un nihil relativum, e cioè un nulla che non possa essere inteso che come negazione di qualcosa che esiste. Tutta l’indescrivibile energia di questo scrittore non fa che gravitare attorno a questo punto, facilmente spiegabile dicendo che il nulla non può essere pensato né immaginato se non come il nulla di qualcosa” (Pag. 22).

Prima di analizzare le riflessioni di Adorno su Beckett mi si lasci citare un brano dal suo “Dialettica negativa” e che si riferisce ad Auschwitz: “Auschwitz ha dimostrato inconfutabilmente il fallimento della cultura, il fatto che potesse succedere in mezzo a tutta la tradizione della filosofia, dell’arte e delle scienze illuministiche, dice molto di più che essa, lo spirito, non sia riuscito a raggiungere e modificare gli uomini. In quelle regioni stesse con la loro pretesa enfatica di autarchia, sta di casa la non verità. Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura. Poiché essa si è restaurata dopo quel che è successo nel suo paesaggio senza resistenza, è diventata completamente ideologia, quale potenzialmente era dopo che, in opposizione all’esistenza materiale, presunse di soffiarle la luce, offertale dalla divisione tra lavoro corporale e spirito. Chi parla per la conservazione della cultura radicalmente colpevole e miserevole diventa collaborazionista, mente chi si nega alla cultura, favorisce immediatamente la barbarie, quale si è rivelata essere la cultura; neppure il silenzio fa uscire dal circolo vizioso: esso razionalizza soltanto la propria incapacità soggettiva con lo stato di verità oggettiva e così la degrada ancora una volta a menzogna” (Einaudi. 1975. Pag. 330-31. Il corsivo è mio).  Qui si dimostra la complessità e la profondità del pensiero di Adorno. Echeggiano, in questa riflessione, pensieri che erano anche di Beckett benché espressi in un altro contesto. Ne “I tre dialoghi”, pubblicati per la prima volta sul volume 49 di “transition”, come riferisce James Knowlson nel suo bel libro “Samuele Beckett. Una vita”, Beckett, ad una domanda di Georges Duthuit, risponde: ‘L’espressione che non vi è nulla da esprimere, niente con cui esprimere, niente di cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, congiuntamente all’obbligo di farlo’” (Einaudi. 2001. Pag., 435-6). 

Adorno e Beckett si trovano davanti all’inesprimibile, ma entrambi con l’obbligo di esprimerlo, con la medesima tensione etica. Non è un caso che in un punto del dibattito televisivo “Essere ottimisti è da criminali” Ernst Fischer affermi: “Mi sembra importante chiarire una volta per tutte che, pur essendo uno scrittore solitario, Beckett è pur sempre uno scrittore della nostra epoca. Nella sua opera la parola Auschwitz non compare mai, ma ogni sua singola parola è scritta sulle ceneri di Auschwitz” (Pag. 77). Questa la replica di Adorno: “Già. A questo proposito, qualche giorno fa gli ho detto che a mio avviso sarebbe molto importante se entrasse in contatto con Paul Celan, per il quale ciò che lei ha appena detto vale quasi alla lettera. Beckett però teme in massimo grado la frequentazione con gli scrittori, e si limita a frequentare quasi esclusivamente pittori e musicisti, anche se spero comunque che prima o poi abbiano modo d’ incontrarsi. Del resto la penso come lei: tra Celan e Beckett esiste una profonda affinità elettiva, che si basa sulla condivisione di alcuni temi fondamentali, tra i quali l’idea che la speranza vada ricercata nelle figure della morte o in quelle del nulla” (Pag. 78).

L’incontro tra Celan e Beckett non ci fu mai. Se ci fosse stato chissà se sarebbero riusciti a parlarsi e, in questo caso, chissà che cosa si sarebbero detti. Come Beckett, Celan rasenta le radure del nulla e cerca un linguaggio, nella sua stupenda poesia ermetica, che esprima l’inesprimibile. Opere di autori che non sarebbero concepibili se non ci fosse stato Auschwitz. Parole i cui significati e significanti slittano, parole che si slegano, parole che si legano grazie alla musica che, lo si vedrà più avanti, ha avuto grande parte in tutta l’opera beckettiana. 

Il nulla positivo è molto presente anche in “Finale di partita”. E’ ambientato in un interno spoglio che potrebbe essere un bunker, ma non lo sappiamo, non ci viene detto. Quattro sono i personaggi che si aggirano per questa scena desolata: Hamm, cieco e su una sedia a rotelle, Clov, il servitore- figlio che cammina vacillando, i genitori di Hamm, Nell e Negg, che vivono in due bidoni della spazzatura. I dialoghi sono brandelli di dialogo e giochi di parole. Tutto fa pensare che i personaggi si muovano in una zona liminale alla catastrofe atomica, ma la catastrofe atomica non viene mai citata. Il rapporto tra Hamm e Clov ricorda un po’ quello servo/padrone di Hegel. “Finale di partita” richiama i finali di partita delle partite a scacchi, quei finali che vengono subito dopo il mediogioco e dove il Re ha una mobilità che non ha mai avuto nelle fasi precedenti della partita. Qui il Re è Hamm, che fa una mossa sbagliata dietro l’altra. Quell’Hamm dietro il cui nome Adorno ha voluto vedere Amleto. Clov è il pedone dietro il cui nome Adorno ha voluto vedere Clown. Una interpretazione che Beckett non accettò, malgrado la stima che aveva per Adorno e la cordialità del loro rapporto. Il fatto è che Beckett aveva una vera e propria idiosincrasia per qualsivoglia interpretazione delle sue opere.

Adorno in “Tentativo di capire il finale di partita” focalizza la sua attenzione sul rapporto soggetto/oggetto e prende in considerazione le riflessioni del filosofo e psichiatra tedesco Karl Jaspers sulla relazione che l’uomo ha con le situazioni limite: “Jaspers subordina il concetto di situazione al soggetto presentato come stabile e identico, e insieme suppone che la situazione si arricchisca di senso grazie alla relazione con questo soggetto” (Pag. 111). Ma in Beckett non c’è più un soggetto stabile e identico. C’è non-identità: “La non-identità è sia la dissoluzione storica dell’unità del soggetto, sia il presentarsi di ciò che non è di per sé soggetto” (Ibidem). E ancora: “Le catastrofi cui si ispira Finale di partita hanno mandato all’aria quell’individuo la cui sostanzialità e assolutezza costituiva l’elemento in comune di Kierkegaard, Jaspers e la versione sartriana dell’esistenzialismo. Ma mentre quest’ultima aveva confermato alle vittime dei campi di concentramento la libertà di accettare o di negare interiormente il martirio che avevano sofferto, il Finale di partita distrugge illusioni di tal sorta. Il singolo stesso, in quanto categoria storica, in quanto risultato del processo di alienazione capitalistico e insieme caparbia opposizione a esso, si è a sua volta manifestato come un dato transitorio… Il Finale di partita suppone che la pretesa dell’individuo all’autonomia e all’essere sia divenuta inattendibile” (pag. 106). E: “Solo in silenzio si può pronunciare il nome della sciagura” (Pag. 105). Qui non ci troviamo di fronte alla morte del soggetto della filosofia di Foucault o della filosofia decostruzionista di Derrida o, per altri versi, alla filosofia di Deleuze, come ci fa notare in un suo bell’articolo dal titolo “Il fastidio per Adorno giudica più noi di lui” Matteo Marchesini (https://www.ilfoglio.it/una-fogliata-di-libri/2019/08/07/news/il-fastidio-per-adorno-giudica-più-noi-di-lui-268690/). Qui ci troviamo di fronte ad una vera e propria agonia del soggetto dove lo status stesso dei personaggi non è chiaro. Sono ancora vivi? Sono già morti? Sono in un impossibile stato intermedio? Questo vale ancora di più per i personaggi di “Commedia” dove, forse, quello più importante è il riflettore che illumina i volti. Esseri umani incapaci di vivere e incapaci di morire come Il cacciatore Gracco del racconto omonimo di Kafka, autore con il quale sia Adorno sia Beckett si sono confrontati. Nel dibattito televisivo “E’ da criminali essere ottimisti” Adorno afferma, parlando di “Commedia” e di Kafka: “Questi significati si fondono gli uni negli altri, creando un intreccio difficile da districare, come accade in Kafka, al quale però Beckett rimprovera solo – ed è una questione piuttosto interessante – di essere rimasto sul piano della fabula, senza intaccare la forma, e soprattutto, cosa di cui Beckett, accorda una grande importanza, il linguaggio. E’ per questa ragione che è molto critico nei confronti di Kafka: perché per lui questo autore rappresenta, per così dire, una deriva di destra (Rechthsabweichhung), dal momento che la sua forma linguistica è rimasta troppo ancorata al realismo” (Pag. 41). E sappiamo bene che per Beckett realismo significa naturalismo contro il quale si è sempre battuto.

In “Finale di partita” anche l’umorismo e le facezie sono deteriorate. Adorno in “Tentativo per capire il finale di partita” sostiene che: “Le facezie di individui deteriorati sono deteriorate anch’esse. Non raggiungono più nessuno: la loro forma decaduta, la freddura – propria peraltro in parte a ciascuna facezia – , le ricopre come una crosta” (Pag. 122). Gli uomini non possono che scimmiottare sé stessi: “Alla norma dell’esistenzialismo secondo cui gli uomini, non potendo essere nient’altro, devono essere sé stessi, Finale di partita contrappone un’antitesi: proprio questo ‘stesso’ non è più lo ‘stesso’, ma lo scimmiottamento di un dato non esistente” (Pag. 140).  C’è perfino la paura di poter significare qualcosa, di avere un senso e tutto questo ricade sul linguaggio: “La dissoluzione del linguaggio, le parole e le frasi che si sono enfiate, nella bocca stessa dell’uomo, nel chiacchiericcio insieme stereotipo e scorretto dell’autoalienazione, penetra nell’arcanum estetico. Il nuovo linguaggio degli individui che stanno per ammutolire, un agglomerato di sfacciate frasi fatte, di collegamenti logici solo in apparenza, di parole galvanizzate che hanno il valore di marchi di fabbrica – eco confusa del mondo della réclame – tutto questo acquista nuove funzioni e diventa linguaggio di una poesia che nega il linguaggio” (Pag. 130). Questo dissolversi del linguaggio avrà esiti importanti nell’evoluzione dell’opera di Beckett. Già nel dibattito televisivo Adorno aveva parlato di “sfrangiamenti”, intendendo con quelli, il debordare di una forma artistica all’altra. In particolare gli sfrangiamenti beckettiani riguardano la musica e la pittura. Qui prenderò in esame solo la musica. Nel dibattito televisivo “Essere ottimisti è da criminali” Adorno affronta il tema della musica in Beckett. Ribattendo a una riflessione di Martin Esslin sull’atto radiofonico “Parole e musica”, Adorno sostiene: “Su questo punto mi sento in dovere, anche se non vorrei ricorrere a fatti personali, di far riferimento a quanto l’autore stesso mi ha confidato qualche giorno fa: e cioè che l’opera termina con la netta vittoria della musica” (Pag. 43).  E poco oltre: “ Quello che io definisco ‘musicosità’ (musikhaft) non si riferisce  all’imitazione di effetti musicali attraverso il linguaggio, come accade in Rilke o in Swinburne. Nei confronti di tutto questo Beckett, come è stato detto a ragione poco fa, soffre della stessa allergia di cui era affetto Kafka a suo tempo. La ‘musicosità’ consiste unicamente nel fatto che i rumori, i rumori linguistici, vale a dire certi tipi di suono, vengano organizzati in strutture. Non è questo quel che solitamente si definisce ‘musicale’ (musiklisch) (Pag. 47).

Questa musicosità si trasformerà sempre più, tanto che James Knowlson in “Samuel Beckett. Una vita” potrà scrivere: “Quando dirigeva i suoi drammi utilizzava frequentemente termini come ‘piano, ‘fortissimo’, ‘andante’, ‘allegro’, ‘da capo’ o ‘cadenza’ durante le prove… Insomma, era molto più disponibile verso i musicisti che volevano adattare il suo lavoro al loro linguaggio di quanto non lo fosse verso i registi teatrali e cinematografici” (Pag. 771). E poco più avanti: “ ‘Conduzione’ è la parola più adatta per descrivere la sua regia. Seduta dietro di lui, Rosemary Pountney notò che, mentre gli attori recitavano le loro battute, la sua mano sinistra batteva il ritmo come Karajan. ‘Era tutto ritmo e musica’ dichiarò Thorpe, che interpretava Clov. ‘Ci diceva: ‘Adesso riempirò i miei silenzi con dei suoni’ E aggiungeva : ‘Per ogni silenzio ci saranno dei suoni, lo strisciare dei piedi, dei passi, oggetti che cadono e così via’.

Mi piace concludere con la preziosissima postfazione di Gabriele Frasca, assolutamente da leggere,  che ci parla di Adorno e della ricezione che Samuel Beckett ebbe in Germania. Ad un certo punto Frasca cita una massima di Nicolas de Chamfort, scrittore e aforista francese che morì giovane in conseguenza delle gravi ferite che aveva riportato in un tentativo di suicidio: “L’espérance n’est qu’un charlatan qui nous trompe sans cesse”. Nei suoi versicoli Beckett la tradusse così: “Hope is a knave befools us evermore”.

La speranza è un ciarlatano, forse una illusione, come direbbe Leopardi. Di questa illusione abbiamo bisogno per continuare a fare le nostre battaglie. Di questo ciarlatano abbiamo bisogno per continuare a credere che l’antisemitismo possa essere battuto, che la cultura contrasti vittoriosamente la barbarie. Forse si tratta di qualcosa di più di un ciarlatano. Forse si tratta di qualcosa di più di una illusione. Nostro compito è credere a questo ciarlatano, a questa illusione. Loro compito è che ci invoglino a continuare le nostre battaglie di cultura. Come ha fatto Adorno. Come ha fatto Beckett. Malgrado i campi di sterminio. Malgrado Auschwitz.

 

Lo Scaffale di Andrea: Il Nulla positivo