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Vale la pena di leggere Mario, vale la pena. E quello che all’inizio ti sembrerà un risarcimento per una (comunissima, purtroppo) svista su un’omonimia, ti risarcirà a sua volta.

È questo l’avvertimento che Gian Mario Villalta mi rivolge, quando nel corso della nostra chiacchierata, ricca e pregnante, commetto un imperdonabile errore di attribuzione (che non vi svelo per esortarvi a leggere il nostro scambio), affermando di voler fare ammenda comprando e leggendo il poeta italiano che Gian Mario Villalta ha scelto per l’esergo di “Bestia da latte”, il nuovo romanzo edito da SEM.

Ma riprendiamo con ordine. Per questa chiacchierata non c’è un luogo ideale, ma un rosa ampia di città, in cui ciascuno di voi ci può facilmente raggiungere:

Potremmo esserci parlati – infatti mi scrive Villalta, quando gli chiedo dove si sarebbe potuta tenere dal vero la nostra chiacchierata – a Milano, a Verona, a Venezia, a Bologna (in linea di massima sono posti alla mia portata), oppure più vicino (Treviso, Udine).

COPVillaltadefC-1200x1790“Bestia da latte” è un romanzo di cristallina ferocia, in cui la sobrietà narrativa è la cifra indiscussa della scrittura di Gian Mario Villalta. Un romanzo denso e concentrato, che racconta una storia intima e violenta, prestando grande orecchio e profonda attenzione alle reazioni emotive, ai silenzi e ai parchi dialoghi dei personaggi, ai gesti e ai comportamenti, con un’oscillazione molto equilibrata fra il dentro e il fuori, perché “Bestia da latte” racconta anche la fine di un’epoca e il cambiamento, a suo modo feroce e violento, di modi e di esigenze di vita.

Per entrambi questi elementi: la violenza privata e lo strappo della società con il boom economico, ti avvali di immagini legate alla zootecnia. La puzza delle stalle, per rappresentare il cambiamento sociale, e la differenza di personalità tra due categorie umane che ricalcano quelle animali tra le bestie da latte e le bestie da carne. 

Mi sembra che siano queste due metafore, come evidenzia anche il titolo, a rappresentare sia il nodo gordiano del romanzo sia i due binari su cui scorre la narrazione.

Nelle tue intenzioni “Bestia da latte” doveva raccontare la violenza domestica e la fine di un’epoca, o la prima doveva essere preminente rispetto all’altra?

Gianmario-1024x694Inizierei con un esempio: un ragazzino cade in bici mentre tenta di saltare una buca, si fa male a una coscia, occorrono cinque punti di sutura, soffre e si sente un eroe; lo stesso ragazzino incontra un vicino più grande e odioso che lo ha visto cadere, lo prende in giro, prima di proseguire oltre senza salutare (il nostro ragazzino ha risposto: “Fatti gli affari tuoi”) gli dà uno spintone, quasi noncurante, e lo fa sbattere con la spalla sul ferro di una recinzione – l’impatto è irrilevante, non lascerà neppure un piccolo livido, però gli brucia dentro un dolore più forte di quello che ha patito per la ferita alla coscia. È stata la noncuranza, soprattutto, oltre al fatto di essere stato irriso, trattato come una cosa e non come un essere umano degno di umana attenzione. 

Fine dell’esempio: mi serviva per esprimere la convinzione che non è l’entità della violenza (fino a un certo limite, naturalmente) a determinare le conseguenze psicologiche ed esistenziali della violenza stessa, ma il contesto di significato e di affettività nel quale avvengono. Nel mio romanzo, è vero, a un certo punto la violenza fisica raggiunge un limite non sopportabile. Però, anche allora, oltre quel limite, c’è il dato affettivo, psicologico, esistenziale che determina l’entità vera della ferita. Ti sto rispondendo? Sì. Quello che ho chiamato il “contesto” del dato di violenza non è solo individuale, dipende dalle relazioni interpersonali, da condizioni più ampie di affettività e di valore. Per questo la violenza domestica – ecco la risposta – non può essere sciolta dal nodo narrativo in cui si legano i rapporti famigliari (e le relazionali con l’ambiente in cui il protagonista vive). Per questo non si possono sciogliere da quello stesso nodo i mutamenti sociali enormi che in quel momento stravolgono e condizionano le relazioni di potere e di valore all’interno di quel contesto. 

La scommessa narrativa è stata quella di provare a cogliere in profondità il vissuto di quella violenza e allo stesso tempo di porla al centro di tutti i moventi che le danno forma specifica, non trascurando il dato sociale (sarebbe meglio dire antropologico) che le dà significato, anzi, provando a darne ragione in senso più ampio, anche oltre le relazioni umane, comprendendo anche gli animali, la terra, tutto ciò che stringeva insieme un mondo vissuto alla luce di ciò che lo andava cancellando e trasformando.

 

Mio cugino Giuseppe mi spintona e mi fa cadere a terra

risalta nell’incipit il tempo presente, che è uno scalpello che rende vivida e immediata la storia. Ma  poco dopo, comprendiamo che il narratore è adulto, che è un ricordo, pur ancora così presente nella sua mente:

Non so perché ho ripensato a quel giorno proprio oggi. Non è vero, lo so invece.

Da questo momento la storia è raccontata al tempo passato, con una continua oscillazione tra il ragazzo che vive le vicende, e l’adulto che ha lo sguardo acuto per commentarle e analizzarle, dare una direzione ai ricordi e uno spessore ai sentimenti, senza che mai il ragazzo che era e che esiste tra le pagine e nella memoria venga neutralizzato o svigorito.

L’uso della memoria e del ricordo serve a inibire la ferocia della violenza per renderla “narrabile”, o invece ha un altra valenza narrativa?

Gianmario-1024x694Mi fa molto piacere la tua osservazione, soprattutto quando scrivi “senza che mai il ragazzo che era e che esiste tra le pagine e nella memoria venga neutralizzato o svigorito”, dove viene in evidenza che non viene meno la tensione sulla vicenda di fondo e la presa sul focus della narrazione (il bambino), e così sottolinei anche un aspetto fondamentale della coscienza del narratore, ovvero che il bambino di allora, quello che ha vissuto quell’esperienza non è lo stesso che abita la memoria del narratore. Sono la stessa persona, è vero, ma i molti mutamenti, le esperienze personali, gli eventi maturati nel corso dei decenni separano il narratore dalla sua infanzia. Permane un legame, è vero, che è l’interrogativo su quel “silenzio” che è l’origine della narrazione, ed è qualcosa che rimane dentro, non se n’è mai andato; allo stesso tempo, però, il narratore sa che l’esperienza trasforma anche i ricordi, i giudizi, la percezione di sé e la costruzione della propria identità. Questo volevo mettere in luce: la plasmabilità del mondo interiore, nel tempo, e la persistenza – se pure a volte è una cicatrice in parte sbiadita – di ogni ferita. Nessun evento traumatico, d’altra parte, è direttamente narrabile, e perciò anche l’altro aspetto della tua osservazione è valido: possiamo parlare della ferita, ma non dell’istante in cui la ferita è stata inferta, se è vera, perché tutta la nostra possibilità di comprensione la rifiuta, non è capace di accettarla e contenerla. 

Quindi, per riassumere, sia l’osservazione precedente che quella contenuta nella tua domanda sono entrambe vere, ma non per la scelta di un semplice espediente narrativo, bensì perché credo sia vera la relazione che si instaura necessariamente tra esperienza e narrazione: solo nel tempo esse danno forma a una verità vissuta, che non è quella della cronaca, del fatto puro e semplice, e neppure, però, quella del giudizio ultimo che vien dato nell’istante presente, che è sempre il frutto di una elaborazione. Che cos’è una narrazione, infatti, se non imprimere una forma al tempo? E in quella forma la richiesta di una verità non può essere che un’interrogazione su se stessi totale, che non esclude la propria fallibilità, l’errore e, non dimentichiamolo, le tante cose che non siamo capaci di vedere e di comprendere mentre le viviamo.

 

La ferita, di cui racconti in “Bestia da latte”, segna lo spartiacque nella vita del protagonista tra una prima e una seconda parte dell’infanzia. Ma è giusto il singolare? Non si tratta forse di ferite, che l’io narrante sente e percepisce e non solo subisce? Il comportamento aggressivo del nonno con il cugino o anche l’indifferenza della madre di Giuseppe nei confronti del figlio, e più di tutte l’incomprensione dei propri genitori riguardo la violenza di cui era oggetto, a suo dire sotto gli occhi di tutti, che preferivano distogliere lo sguardo, invece che chiedere ragioni?

Ho anche pensato di scappare di casa. Sarei stato preso subito, durante la notte di quello stesso giorno, perché non sapevo dove andare. Ma almeno, quando mi avessero riportato dai miei genitori, finalmente mi avrebbero guardato, come se fosse la prima volta che mi vedevano, accorgendosi che ero pieno di lividi dappertutto.

Il dolore che il protagonista sente, e del quale non riesce a liberarsi neppure da adulto, come un segreto da svelare solo a un estraneo in un momento di ubriachezza, non è alimentato soprattutto dall’incomprensione di cui si è sentito circondato? E anche Villalta, come scrittore, mentre cerca di indicare al lettore degli indizi che possano spiegare il comportamento di Giuseppe, non lascia forse insoluto il silenzio degli adulti su quanto accadeva sotto i loro occhi?

Gianmario-1024x694C’è un periodo della vita più esposto degli altri, che va dalla fine dell’infanzia all’inizio di una raggiunta personalità autonoma (qui personalità non vuol dire carattere, ma una sufficiente somma di eventi, ricordi, di gusti, di relazioni personali). Detto così, lo so, è abbastanza indefinito. Ma non è difficile riconoscersi: l’adolescenza è questa lunga oscillazione, non priva di strappi e nostalgie, tra l’essere ancora parte del mondo di altri (nel bene e nel male) e avere un mondo proprio, il cui senso è affidato solo ai nostri giudizi e comportamenti.

Infiniti sono i dispiaceri in questo periodo, quanto sono infinite le scoperte. E ogni scoperta potrebbe avere a che fare con una rivelazione o con un trauma. Le ferite, insomma, ci sono e sono molte. E credo che in parte siano necessarie e, comunque, inevitabili.

Di tutte quelle ferite, per non ignorarle e comprenderne la differenza, ho voluto che fosse più evidente la più profonda di tutte. Credo che ogni individuo la subisca. E questa narrazione fa sì che il protagonista bambino la esponga in evidenza: è la ferita della solitudine, dover scoprire che diventando noi stessi ci separiamo dagli altri. Creiamo la solitudine. E con essa il doppio, l’ombra, l’altro che ci manca e ci inquieta.

Non intendo dire che al protagonista bambino mancassero i motivi per sentire intorno a sé la pressione del disagio, ma il mio interesse era e resta soprattutto mirato su quello che accade a tutti: il silenzio che fa parte del crescere, quel silenzio che ci separa dagli altri e crea il perimetro di noi stessi.

Nel romanzo, come noti con precisione, c’è una specularità: gli adulti non vedono. Certo, allo stesso modo in cui il bambino è convinto che certe cose non le può dire. Il silenzio di cui parliamo è anche questo: il punto di cecità nei rapporti tra genitori e figli, che si situa proprio in quella fase della vita, sempre, anche se non sempre nello stesso periodo lungo il corso dell’adolescenza.

 

Gian Mario Villalta è narratore, saggista e poeta: tre anime che in “Bestia da latte” mi sembra che trovino una loro sintesi perfetta. Il narratore per la capacità affabulatoria di raccontare una vicenda in cui il “che cosa” e il “come” si intrecciano con cristallina potenza; il saggista che inserisce quella storia in un momento storico preciso e di cui sa ritagliare i contorni con intelligenza e acribia; il poeta che sa accedere all’essenzialità della parola, che sovrasta e illumina la vicenda narrata, senza scivolare sui pericoli in agguato: il patetismo e il sentimentalismo. Il nitore della lingua si accompagna alla precisione con cui la materia viene narrata, una materia non certo di facile coniugazione a cui hai saputo prestare una voce chiara e vibrante.

Ci sono tutte le tue anime in “Bestia da latte”, o ognuna opera separatamente dalle altre nella varietà della tua produzione?

Gianmario-1024x694La premessa alla tua domanda esprime qualcosa che sono davvero felice di credere realizzato: la condensazione di modalità diverse della visione e della scrittura. Credo che una parte del risultato sia dovuto all’organizzazione della materia narrativa, di cui se vuoi parliamo un’altra volta, ovvero la divisione delle tre parti del libro che seguono un impianto diverso, senza che alla lettura risulti (lo spero) alcuna discontinuità.

Infatti narrazione, saggistica (scrittura di riflessione) e poesia non sono soltanto stili e linguaggi diversi, quanto e più profondamente modalità diverse di trattare una materia che pongono delle condizioni allo stile e alla lingua. Sono cioè modi diversi di vedere e di dare forma alla realtà (e all’immaginazione). In questo caso, nessuno dei tre doveva prevalere, ma piuttosto fondersi con l’altro.

Ci doveva stare la narrazione di una vicenda con un protagonista precisamente centrato, poi la riflessione su una condizione umana e sociale, ovvero una realtà colta in un momento di profonda trasformazione, e infine la presa sul vissuto “a pelle”, non nel senso di “epidermica” ovvero superficiale, ma capace di far sentire che il corpo intero è compreso nel sentire e nel pensare, esposto agli eventi, una “pelle psichica”, se così si potesse dire, com’è nella poesia. 

E per tenere insieme questi tre intenti è stato necessario trovare il punto archimedico di condensazione riguardo all’aspetto riflessivo: legare sempre un fatto, un accadimento al personaggio principale e alla sua vicenda, per raccontare così il dato antropologico e sociale senza che diventasse saggistico in forma astratta, separata dalla narrazione e da quel “sentire” che doveva venire sempre in primo piano. Quindi c’è l’aspetto saggistico, hai ragione, e la riflessione sulla rivoluzione sociale che avviene tra la fine degli anni ’60 e il corso dei ’70 in questa parte del Triveneto (e nell’intera area). E  c’è, inoltre, al cuore della vicenda una intenzione “poetica”: far sì che la lingua trovasse coerenza in una pronuncia non artefatta, credibile, fortemente investita dall’emozione che accompagna – per il narratore – la memoria, anche quando il narratore stesso riflette sulle condizioni economiche, sui rapporti di potere, sulle abitudini e sui valori. 

D’altra parte, mi è capitato di portare un taglio narrativo e riflessivo anche nella mia poesia più recente, facendo prevalere la poesia, naturalmente (come in Bestia da latte prevale d’altra parte la narrazione). E ho tentato ultimamente di portare a volte la narrazione nella riflessione saggistica (con il volumetto L’isola senza memoria, uscito per Laterza un paio di mesi fa). 

Perché? Perché vorrei venisse in luce che scrivere è una questione di verità, e che oggi la verità del nostro stare al mondo si giochi all’incrocio di queste tre forme di visione.

Mario-Benedetti-poeta-italiano

Per l’ultima domanda, da una parte colgo la tua volontà di approfondire la tripartizione in cui è organizzato il libro, più ancora che la storia, che si dipana in un continuum: una prima parte più corposa, preceduta da un prologo, e dall’esergo tratto da “Pitture nere su carta” di Mario Benedetti, come te non solo grande poeta ma anche saggista e narratore uruguayano (sic). La prima parte si chiude con una frase che potrebbe essere la sintesi “lirica” di tutto ciò che è stato narrato: Eravamo già divisi:

lui una bestia da carne, io una bestia da latte.

Una seconda parte più esile, che si apre con una riflessione fondamentale per il tema della memoria e dei ricordi che sostanziano la narrazione: 

Sono arrivato fino a questo punto e non so andare oltre, nel tentativo di spiegarmi quello che è accaduto nella seconda parte della mia infanzia;

e si chiude con due frasi, di scabra raffinata essenzialità che rimane la cifra dominante e vera della narrazione, a segnare il momento culminante non solo degli eventi ma anche del percorso emotivo e di crescita dell’io narrante; infine la terza parte, la più breve, che ci riporta in un tempo presente e che suggella la vicenda in una chiusa di bellezza e lucidità: 

è vero che neppure noi stessi, una volta diventati adulti, possiamo rientrare nella vita di quando eravamo bambini. 

Per chiudersi con un definitivo esergo, tratto dal IX canto del Purgatorio dantesco:

Era il secondo tinto più che perso,/d’una petrina ruvida e arsiccia,/crepata per lo lungo e per traverso.

A cosa corrispondono le tre parti della narrazione nello sviluppo della storia del protagonista e Giuseppe?

Dall’altra parte, e come definitiva conclusione di questa bellissima chiacchierata piena di pensieri e di riflessioni, mi piacerebbe che tu creassi, se è possibile, una discendenza letteraria e narrativa per i due ragazzi che vivono nelle pagine di “Bestia da latte”: di chi sono nipoti, e figli, e fratelli il protagonista e Giuseppe? o sono invece, letterariamente, figli unici?

Gianmario-1024x694Cara Giuditta, ti segnalo questo inganno nella tua domanda: “Mario Benedetti, come te non solo grande poeta ma anche saggista e narratore uruguayano”. La citazione viene dall’opera di un altro Mario Benedetti, un poeta italiano omonimo del grande uruguayano. Purtroppo questa omonimia lo penalizza da anni. Se ti capita di andare a vedere, con Riccardi e Dal Bianco ho curato l’edizione di “tutte le poesie” da Garzanti (grandi libri). Mario vive ancora, ma è confinato nella demenza da cinque anni, a causa di una orribile malattia. Per questo si è potuta editare l’opera omnia: non scriverà più. Aggiungo che è stato (lo è ancora, ma lui ne è inconsapevole) un amico.mario-benedetti-poesie

Inizio dalla conclusione della tua premessa: la citazione da Dante ci porta ai tre scalini che precedono la porta d’ingresso al Purgatorio, che rappresentano i tre momenti in cui si compone la Confessione cristiana – Contritio cordis, il pentimento; Confessio oris, dire i propri peccati a voce alta; Satisfactio operis, compiere azioni che certifichino il pentimento. La citazione descrive il secondo scalino, la Confessio oris, e illustra quanto sia doloroso e difficile dare voce e parole al proprio turbamento interiore. La pietra ruvida, dal colore oscuro, porta in ogni direzione le “crepe” laceranti che provoca il proferire in parole il contenuto della propria coscienza. Infatti, una cosa è ammettere dentro di noi una verità dolorosa (trova sempre un angolo dove rifugiarsi); altra cosa è pronunciarlo chiaramente a voce alta (e allora non c’è nascondimento possibile, se non mentire ancora una volta a se stessi). 

Perché questa nota finale? Perché il narratore che vuole dire la verità, impegnato in uno scavo dentro se stesso non superficiale, dovrà affrontare il dolore della rievocazione del male, ma anche e soprattutto quello di scoprire che in qualche misura è stato parte di quel male, se pure l’ha subito. Quella del narratore è in un certo senso, infatti, una confessione. E per affrontarla non si è risparmiato il dolore dell’evocazione e, ancora di più, quello di scoprirsi a sua volta animato da sentimenti ambigui, da desideri inconsapevoli, presunzioni, complicità. 

Mentre la citazione da Mario Benedetti, in apertura, esprime la distanza quasi trasognata che assume nella memoria un passato di cui non restano quasi tracce nella nostra vita attuale, nelle cose che vediamo, nei gesti – e scriverne diventa un atto di salvazione quasi “magico”, da un lato, dall’altro una definitiva dichiarazione della sua perdita.

La tripartizione narrativa del romanzo è funzionale all’intenzione di catturare il passato tenendo conto che non esiste più, è tutto nel presente, in realtà, e porta con sé la nostra vita intera, con le sue successive fasi, i chiarimenti e le nuove incomprensioni. D’altra parte, lo diceva Agostino e lo ribadisce Paul Ricoeur in “Tempo e racconto”, l’unica nostra modalità di afferrare il tempo è nella forma data all’espressione  nella nostra lingua, nel ritmo, nella messa in trama, nei “tempi” di esposizione di noi stessi in una durata che la lingua ci concede. 

Non volevo che il romanzo fosse soltanto una tranche de vie, per quanto intensa potesse essere, di evocazione del passato. Doveva essere qualcosa che aveva valore per il presente, e dare corpo di conseguenza a quello che oggi siamo e conosciamo del passato, ma anche del funzionamento della nostra mente, e inoltre contenere il senso del tempo che abitiamo attualmente. C’è quindi una prima parte che ci riporta il passato ricostruendone la presenza e la distanza; una seconda parte in cui ci si immerge nel passato (anche del narratore-protagonista) come quel mondo “altro” che in effetti è; una terza parte, infine, in cui c’è una distanza ancora diversa, motivata dalla vita presente del narratore, dal rapporto con un figlio che lo chiama a considerare di nuovo il suo vissuto con i genitori alla luce del suo essere genitore egli stesso. In questo senso la dedica a mia figlia Vittoria (A Vittoria, per le domande) risponde a un dato di verità: quando ho iniziato a scrivere il libro, Vittoria aveva otto anni e mi faceva le stesse domande che, nel romanzo, il figlio Leonardo indirizza al narratore: “Tu che cosa facevi con tuo padre? Camminavi in montagna? Andavi a fare la spesa?…, eccetera). 

La scansione delle tre parti ha anche comportato, lavorando  al libro, un maniacale ragionamento sulle proporzioni dei tre momenti in termini di quantità: tutto si doveva giocare su quanto il lettore sapeva già e su quanto di nuovo veniva a sapere, come è logico, e quindi la distribuzione delle “informazioni” è stata essenziale. E doveva avvenire per concentrazione, per ricerca progressiva di essenzialità. Solo nella terza parte, per menzionare la cosa più evidente, il lettore viene a sapere che il narratore ha un figlio che ha la stessa età di quando a lui accadevano i fatti narrati nella seconda parte. Insomma, il “gioco” è questo; e come tutti i giochi lo si può condurre soltanto molto seriamente.

Anche Giuseppe, a questo riguardo, se vediamo lo sviluppo del personaggio nelle tre parti del libro, si dispiega in complessità e verità: la sua storia non è tradita, perché non si cristallizza in un ruolo, ma assume – nelle diverse successive sequenze – le necessità dell’evolversi della sua stessa vita. Un esempio: mentre è chiaro che con il narratore ogni relazione è stata interrotta, non è così per il resto della famiglia. Non diventa mai una “figurina”, e però, con aderenza alla vita che sentiamo di vivere adesso, non è un personaggio scolpito una volta per sempre (come potrebbe piacere in un romanzo, ma rappresenterebbe una falsità artistica) – è visto nella continuità ma anche nel mutamento, a seconda dei momenti della vicenda e del punto di vista del narratore o della madre di lui… 

Per quanto riguarda la genealogia, invece, abbiamo un albero con molte radici e rami bellissimi. Faccio solo qualche riferimento, per me davvero significativo: Tom Sawyer, Huckleberry Finn, il Jim Hawkins dell'”Isola del tesoro”, i “gemelli” di Agota Kristof in “Le grand cahier” (tradotto: “Quello che resta” da Guanda, poi Einaudi), la bambina di “Autobiografia di mia madre” di Jamaica Kincaid, lo scolaro di “Infanzia” di J. M. Coetzee, il figlio di “Dolori Precoci” di Danilo Kiš.

Chiacchierando con… Gian Mario Villalta